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冯骥才:《艺术家们》的写作驱动与写作理念
来源:《中国当代文学研究》 | 冯骥才  2021年05月25日08:34
关键词:冯骥才
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写完一部书,理一理书后边深层的东西,会使自己对自己更清楚一些,所以此文首先是为自己写的。

写作时,小说在心中是充满感性的;小说写完,该理性地对待它了。

写作驱动

任何写作都来自一种内心的驱动,一种非写不可的内心压力;若非如是,为写而写,写作便失去意义。

我说过,当年驱动我投身于文化遗产的抢救和保护,不是来自学者的立场,而是作家的立场。相比学者,作家对大地民间总是心怀更多的情感,我称之为情怀。作家去写“生我养我”的土地,自然与这土地上的一切水乳交融,以心相许。如果你动了这些扎根在他心里的这些东西,他会情不自禁地去站出来守卫它。有人呼吁和呐喊,有人行动。法国工业化早期,当巴黎遭遇这种文化破坏时,雨果发声,梅里美和马尔罗付诸行动。1990年代初我写《手下留情》时,偶然翻到雨果当年(1835年)那篇《向拆房者宣战》,惊讶地发现我与雨果疾愤的发声竟是完全相同的口气。21世纪初我所倡导和组织的“中国民间文化遗产抢救工程”就是直接从马尔罗主持的“文化调查”那里学来的。所以,我认为自己的文化保护,最初更多源自一种作家的文化情怀,是情感行为,出自于作家的立场。

有意味的是,我这个“作家立场”竟使我放下了写作。

更意味的是,现在我“重返写作”,反过来又与我近20年来的文化保护密切相关。

为什么这么说?

近20年文化遗产面临的巨大冲击,是时代问题的重大焦点,也是一场历史文化空前的遭遇。这个遭遇的大背景,一是农耕社会疾速向现代工业社会的转化;二是消费社会几乎是空降到我们的生活中来。在文化遗产抢救中,愈来愈清楚我是无法对抗这个历史的必然的,但我要在这时代性的社会转型中保护住我们民族的文化身份、文化基因,以及文化传承。这个工作实在太大太难太复杂。我自然就卷入了时代的漩涡里。

可是我没有想到,在这个漩涡里,竟使我的文学受益。

一方面,我身在这个漩涡,是社会各种冲突的漩涡。我感到各种现实的社会问题和矛盾都集中在我身上,这使我得以深层地认识了生活。另一方面,文化的核心是人。通过文化这个角度又使我对人的“文化性”有了深刻的感悟与理解。此后写《俗世奇人》时,比起《神鞭》和《三寸金莲》自然就多了一层地域性以及文化性格上的自觉。

更重要的是对当代社会,即对资本的市场的消费的社会所向披靡带来的困扰看得愈来愈清楚。在这样的社会里,物质至上、拜金主义和庸俗社会观会通行无阻,一切纯正的价值观都显得软弱无力,甚至变成一些空泛而美丽的口号。我在文化保护的漩涡里常常感到势单力薄,缺乏知己,陷入孤独,这便使我去反思作为知识分子的自己。记得,我曾在剑桥与那里的教授谈起弗兰克·富里迪的《知识分子都到哪里去了?》,他们笑道:“还有人与我们谈知识分子问题吗,你们最关心的不是和我们合作什么研究课题吗?”在法国我听到的回答是:“二战之后法国渐渐就没什么像样的知识分子了。”

不管这些话是耶非耶,反正全球现在都落入资本与消费的黑洞里,高科技还成了他们的“帮凶”,使它愈加神通广大。那么,这些还在奉行精神的人怎么办?我们这些做文化抢救的而身处“社会边缘”的人、纯粹的学者、真正的艺术家怎么办?只有执着坚守、甘于寂寞与一意孤行吗?

在世纪初文化遗产抢救最困难的时期,我写过一本思想随笔叫作《思想者独行》,对这些问题发出强烈的呐喊;但这本书却如空谷中呼叫,没有任何回应。

这些内心深处的纠结不正是我写《艺术家们》的驱动力吗?

1980年代我曾想写一部中篇小说叫作《艺术家生活》。如果那时写,也只是写我在1970年代画画时那一代人的生活情感与命运。可是现在动笔写不同了,我们已经进入了波澜壮阔的市场时代。我们这一代人曾经在文化荒芜的时代依然站着,但在当下的物质充裕的时代却大多倒下了。于是,我把这个知识分子的精神悲剧写在这部小说中。

我在世纪初发动文化遗产抢救的一次演讲中说过:“我们那时是恶狠狠毁掉自己的文化,现在是乐呵呵地扔掉自己的文化。这一次更可怕。”

写作中的生活多半是在不经意中积淀下来,写作的驱动是被生活与社会不断施压的结果。当然这压力不是被动的,是思考带来的一种主动,是一种精神的求索。

在《艺术家们》中,我把这种求索交给了楚云天等一些为数不多的艺术家们。

写作理念

把第三人称作为第一人称来写。

小说的人物特别是主要人物大多是有原型的。有原型的人物具有生命的实体性,可以更好地感觉他。当然,原型不是原人。他从属于小说特定的世界,这个世界是虚构的。所以,小说的人物与其原型往往真真假假、或虚或实地混在一起。谁知道鲁迅的阿Q、曹雪芹的贾宝玉、吴承恩的孙悟空,有哪个人哪几个人哪些人的影子;他们从这些人身上拿来哪些的性格的外貌的行为的细节,甚至哪些故事?当然,高明小说家一定要进行个性鲜明的生命再造。

可能这部小说在我的写作中有点另类,它过于自我。这因为我所写的是我这一代艺术家的生活经历与精神经历。作家感受最深的是他自己和周边的人。我便情不自禁地把自己当作小说主人公楚云天的原型。

然而小说不是自传,人物决不是自己。自己一定要与小说人物拉开距离,才好虚构他、塑造他,使他对时代有更大的包容,这样人物才会具有时代生活的典型价值。

可是,小说家最难把控的是人物。在写作的过程中,一旦人物在你心里真的“活”起来,往往是人物拉着你走,而不是你拉着人物走。你最初构想的故事往往被这个“活起来”的人物改变。人物的命运要听从他的性格,顺从他的命运,而不是任由你去戏剧性地摆布。我在写作最初许多自以为“挺精彩”的情节最后都被我的人物删除了。也许由于我本人的投入太多。开始只是时代氛围、人物心理、生活的细节与片断,以及一己的艺术感觉等等,写着写着渐渐有了一种化身为楚云天的感觉了。当我写到楚云天与田雨霏初吻时,竟然心里感到十分紧张。待写到大地震那个突如其来的灾难时,自己的许多亲历的生活也都一拥而入,进了小说。这时我已经放开了。只要小说顺畅合理,人物充分饱满,自己在真实生活中经受过的那些最独特、最深切的细节便都送给小说、送给楚云天了。我用自己成就了人物。我干脆就把第三人称当作第一人称来写。

这样的写作使我进入了一种自由的状态。

它使我可以通过我的人物尽情表达我所痴迷的艺术感觉,我的审美情感,我的思考和艺术观。我与平山郁夫、吴冠中等人的那些对话,原本是我本人与他们的对话,现在由我的人物脱口而出。我相信这种写作不但使人物更富于真实感,也使小说的虚构更富于可信性。但不管怎么写,人物还是楚云天,并不是我。是我进入了人物,而不是相反。

把小说当作艺术来写。

这是我写作一向的追求,也是一个写作理念。

这可能由于我从事艺术先于我从事文学。

先成熟的总要影响后成熟的。在文学史上,中国诗歌成熟在前,散文成熟在后,故散文追究文字的考究与诗性。在文艺史上,中国文学成熟在前,绘画成熟在后,故绘画奉意境(文学性)为至上。

为此,我偏爱艺术性强的小说。即结构讲究,文字精当准确,有画面感和审美品味,富于感觉的小说。所以我写不了太长的小说。有人认为长篇小说写得要“松”,不能太在乎语言。实际上语言好不好的关键,并非是否刻意于它,语言是一种修养与天性。我认为好的小说语言里要有审美气质。我之所以喜欢契诃夫,托尔斯泰有一句话说得很明白。他说契诃夫的小说“不是有用的,就是美的”。这里所说的“美”,是艺术情感的一种释放与挥洒。就像音乐离开旋律的铺展和绘画离开形象的水墨或色彩的放纵。

我喜欢小说像艺术那样,是一件艺术品。语言之外,人物的个性、气息、情景、事物、节奏,都有审美意味。艺术中的丑也绝非自然主义的丑。就像莎士比亚笔下的丑,都是一种艺术形象。

为此,影响我写这本书的重要原由是《约翰·克利斯朵夫》。精通绘画也更精通音乐的罗曼·罗兰,不仅使《约翰·克利斯朵夫》充满艺术气质,他的散文化的叙述常常带着音乐的节奏、音乐的抒情与音乐美,因使一种迷人的艺术气息在小说中无所不在。更重要的是,他以小说人物克利斯朵夫所特有的音乐气质和音乐感觉,真切地表现出这个人物独具的生活情感与心灵世界。这使我一直有个愿望,写一部充满画面感、画家气质与画家独有的心灵生活的小说。此前,我写过中篇《感谢生活》和《炼狱·天堂》(韩美林口述史),都是写画家的,但没有达到我心里的这个期望。这一次,我以自己作为主人公的原型,把第三人称当做第一人称来写,是想从一个比较主观的角度,达到我想要的东西。

艺术家有他们自己的思维方式和感受方式。比如画家,独特的形象往往是他们的兴奋点;意外的形象发现使他们无比欢愉;他们的创造力需要灵感来点燃,谁知道灵感从哪里蹦出来。艺术家大多时间生活在自己想象的世界和创造的世界里,所以他们不会依照常人的方式生活。在常人眼里他们都是我行我素,不受约束,过分自我和极端的性情中人。他们太钟情于艺术美,往往把自己的生活和情感也“艺术化”了。

所以,我说我用两支笔写这部书。我行文时常常有画画的感觉。比如我写楚云天与隋意那个小小而奇异的阁楼,写与楚云天遭遇到的两个女孩子,写与易了然初见时翰墨相交的场面,还有楚云天为死去的高宇奇送行于太行山中所见到的那些景象,那些奇峰峻岭……写作时我像亲笔在画;用笔用情用心。因此我说,我把这部小说当作艺术来写。

至于小说的结构,所想到的也是画。好的一幅宏幅巨制,重重叠叠,横斜交错,就必须注重远近浓淡,虚实相生,中留空白,交给观者。

应该说,这不是一种文本的实验,而是写法上的实验,也是小说审美上的实验。我想把绘画融进文字,融进小说。一方面是小说的人物、事件、命运,一方面是视觉、画面、艺术感觉。我想以这样的写作,赋予小说更多艺术美与艺术情感。用艺术情感唤起读者的审美想象。我承认,我还有唯美倾向。

把现实的人物当做理想的人物来写。

理想主义是我放在三剑客身上最宝贵的东西,也是我写小说的核心价值与思想追求。

他们三人,青春年少时社会文化贫瘠却心怀梦想;到了中年时期正值开放时代理想激情地拥抱了现实;中年之后商品大潮凶猛而来,由于价值观相左而分道扬镳。这是半个世纪以来我这一代艺术家的亲历。我要从自己所熟悉这一代艺术家中,从自己身上,从纷纭时光隧道里,找寻出我们这一代艺术家的心灵历程。其实大致也是这一代知识分子的心灵史。这历程漫长、曲折、艰辛,其本质上却是一种理想的幻灭与坚守。探究这个历程,对于认识社会的本质和知识分子的天职有深刻的价值。

小说的人物不管具有多么鲜明的时代的典型性,都是一个个活生生的个性与个体,大千世界的凡人。当我把三剑客年轻时代的理想之火一直放在楚云天的身上,让他坚持和苦苦求索的同时,也让他承受时代的压力、困扰、落寞,以及人性的过失带来的人生的伤痛与悔恨。

其实,小说中另两个人物倒是楚云天理想主义精神的依傍。一个是易了然,一个是高宇奇。

易了然的率性,放达,随心所欲,有情有义,艺术至上,浑身散发着艺术的情感。他不像唐三间、屈放歌那样陶醉与混迹在市场里,一直身在地远天偏,终了还是隐迹于山林。但他绝非古代失意而退隐的文人,只是回归于他挚爱的山山水水。

另一个高宇奇,是楚云天心中的精神偶像。我着墨不多,却下笔很重。他具有罕世的才华,但拒绝涉足市场,远离尘嚣,甘于清贫和寂寞,倾尽身心去实现自己心中宏大的艺术理想,却因一次车祸中断了这个伟大的征程。

在《艺术家们》的一次研讨会上,有人问我,可能有这样不食人间烟火的人吗?在当今社会他真能这么活下去吗?

其实,这个人正是一个真实的存在!我把他作为小说人物高宇奇的原型。

正因为有这样的存在,一种看似不可思议的存在,楚云天的理想主义才有了来自现实的强大的支撑。

高宇奇突然意外身亡,在现实中也是真实的。我将这个真实的情节放进小说,还想给陷入孤独的楚云天再加上一个压力,叫他陷入一种绝望。

回到我自己身上说,我在近20年来文化遗产保护的困难重重,孤立无援时,我说过我是失败者。我说:“我想保护的没有保护住,我保护下来的被市场变味了,还不是失败了吗?”我当时强烈地感受到的正是这样一种心境。

我之所以没有把易了然和高宇奇放在楚云天的身边,而是拉开距离,叫他们远在异地他乡,是想把他们理想化。虽然这两个人物的真实程度都很高,我却要把他们理想化,让他们更高贵更美好,让理想主义不绝望。

所以,我在小说结尾让隋意回到楚云天的身边,是让这个孤独的理想主义者还有希望,还有明天。

小说家写完作品,对作品已无发言权;发言权只属于读者与评论家。因此,这里决非自我评说,而只是把隐藏在作品之后的一些理念说出来,权当做作品的一些小小的延续吧。

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